21 de enero de 2018

Digamos la verdad


Foto: Shows Argentinos / Marcelo Duarte - Pedro Pacheco
Cuando Willy Russell estrena su musical “Blood brothers” en Liverpool, luego de unos intentos con elencos escolares y mientras iba afinando el texto y la partitura, era 1983. En Inglaterra asumía su segundo mandato Margaret Thatcher quien, tras ganar la guerra de Malvinas y con el país en franca recuperación económica, pondría en juego una serie de medidas de duro impacto en las clases populares (flexibilización laboral y reducción de la incidencia de los sindicatos en la defensa de los trabajadores, por ejemplo) que se irían radicalizando en los siguientes cuatro años de gobierno. En ese período “Blood brothers” llega a Londres por una temporada breve, pero es en 1988 que se queda en el West End por los próximos veinticinco años, siendo el tercer musical en la historia del espectáculo inglés en permanecer tanto tiempo en cartelera. Hasta que bajó en noviembre de 2012 “Blood brothers” tuvo más de diez mil representaciones sumando giras, cambios de elenco, cruces al océano y Dama de Hierro con mando del mismo material.
En 1994 “Hermanos de sangre” se estrena en Buenos Aires, en la sala 2 del teatro Metropolitan. La dirigió Martín Blanco y la protagonizaron Tina Serrano, Gustavo Garzón, Aníbal Silveyra, Iván Espeche, Marzenka Nowak y Andrea Politti. En casa tengo siete programas de mano de ese espectáculo, y el recuerdo de una de las acomodadoras que fruncía el ceño cuando le daba la entrada. ¿No está bien ir muchas veces a ver algo que a uno le gusta mucho? Entonces los musicales argentinos tenían resoluciones escenográficas muy distantes a las de Broadway o el West End, e intérpretes que se esforzaban mucho por cantar y bailar y actuar al mismo tiempo: en algo de todo eso no eran buenos pero superaban la flaqueza a fuerza de oficio en el trabajo. “Hermanos de sangre” no se escapaba de esa tendencia pero había algo que resultaba conmovedor. Algo que resonaba en la memoria que lo hacía sentir muy cercano, como si la historia fuera conocida y entrañable no sólo por su argumento sino por su construcción. Hoy es muy difícil ver en escena a las clases populares de hace cincuenta años, que es aproximadamente el lapso de tiempo en el que se ubica la acción al comienzo de la obra; para hacerlo habría que consumar una suerte de arqueología teatral que no todos las producciones están en condiciones de llevar adelante a veces por cuestiones económicas, otras veces por falta de criterio en la investigación de las formas, y algunas más por desinterés hacia la vida cotidiana en ciertos períodos históricos concretos. En ese sentido “Hermanos de sangre” recuperaba esas formas de la periferia que entonces, aún, se seguían manteniendo vivas en el barrio, así el barrio fuera un suburbio inglés y no una calle del conurbano bonaerense.  
Luego, en 1995, porque costaba más barato viajar a Europa que a Tierra del Fuego, me fui de vacaciones a Londres y en Londres vi tres veces más “Blood brothers” en el Phoenix Theatre, teatro donde se exhibió entre 1991 y 2012. Vi la versión que dirigiera Bob Tomson con el elenco que grabó el disco con las canciones del espectáculo, Stephanie Lawrence, Paul Crosby, Mark Hutchinson, Richard Barnes, Joana Monro y Jacinta Whyte, según parece la versión cuyo elenco más tiempo representó la obra. La puesta no difería en mucho a la vista en Buenos Aires excepto en el acabado técnico, cuestión que me llevó a renegar un poco de nuestra copia hasta que comprendí qué significa el concepto de franquicia y que la creatividad pasa por otro sitio, sobre todo si de teatro hablamos. Y otra vez me atrapó la historia, la que se cuenta allí y también la histórica, y comencé a escuchar los ecos del escenario en lo que tenía alrededor, tanto en Londres como en Buenos Aires. Entonces en Londres, según me contaron, había un veinticinco por ciento de desocupación encubierto, y yo a comienzos de 1997 perdí el trabajo. Mickey Johnstone pierde el trabajo y se mete en los líos a los que lo lleva su hermano Sammy no solamente porque fuera un pibe poco alumbrado; había algo en las largas filas de desocupados buscando trabajo que no tenía que ver con la luz natural de cada uno. Eso se palpaba en la calle, porque la oscuridad tiene otra clase de superficie si uno la toca con las palmas de las manos bien abiertas cuando todavía no se hizo de noche.
“Hermanos de sangre” tiene un Narrador que, como los narradores del gran bardo inglés, nos rima los hechos que habrán de suceder con la distancia de la muerte. Así es como el Narrador nos presenta a la Señora Johnstone, una mujer de clase baja que una vez conoció a un muchacho que comparó su belleza con la de Marilyn Monroe. Así es como la deja embarazada, se casan, tienen otros hijos más y, cuando encuentra otra Marilyn por ahí, la abandona para siempre embarazada de mellizos, con deudas y sin trabajo. La Señora Johnstone es muy empeñosa y consigue una changa limpiando la casa de la Señora Lyons, una mujer adinerada que parece ser una muy buena patrona. La Señora Johnstone está a gusto trabajando para ella y hasta la toma como confidente cuando le cuenta que los servicios sociales le van a sacar a sus hijos si no los mantiene como corresponde (¿cómo corresponde mantener a los hijos?, me pregunté, recordando esta pieza, cuando vi “Ladybird, Ladybird” de Ken Loach, cuyo contexto hoy es mucho más sórdido). Para colmo esta vez la Señora Johnstone está embarazada de mellizos. La Señora Lyons no puede tener hijos aunque lo intentaron con el Señor Lyons y entonces, iluminada, le pide que le de uno de esos mellizos que habrán de nacer en cinco meses, que ella podría fingir el embarazo mientras tanto porque su marido está trabajando afuera y no volverá en todo ese tiempo. A la Señora Johnstone le espanta la idea pero cuando se llevan sus muebles por falta de pago, y la amenaza de quitarle a los chicos se vuelve cada vez más aciaga, accede a darle uno a la Señora Lyons con la condición de poder verlo cuando cada día vaya a trabajar. El demonio ya metió la cola, claro. Nada de eso pasará. La Señora Lyons echa a la Señora Johnstone de su puesto porque después del parto está limpiando mal y la Señora Johnstone amenaza con llevarse a su hijo porque es suyo, pero la Señora Lyons sabe cuándo pegar el rugido: le pregunta a la Señora Johnstone si no conoce la historia de los hermanos separados al nacer, si no está enterada de que si los hermanos se enteran de la presencia del otro automáticamente caerán muertos, como fulminados por el destino. La Señora Johnstone no tiene otro consuelo que la superstición para seguir adelante. Y así los hermanos Mickey Johnstone y Eddie Lyons crecen ignorando que lo son, y la señora Johnstone fuerza sin querer al destino fomentando la amistad entre los dos así los separara la distancia. Mickey y Eddie se quieren entrañablemente pero al destino no se lo engaña, porque depende el color de la luz que bañe el escenario, el destino es el demonio. El demonio siempre te sigue los pasos. Willy Russell, quien hizo del choque de clases el núcleo de sus historias, dijo que “Blood brothers” surgió del recuerdo de una película, una novelita, un radioteatro que él viera, leyera o escuchara cuando era un chico, de la impresión indeleble que esa historia le causara. Claro, no hay nada más horroroso que te arranquen de tu casa por causas que no son tuyas, y no hay nada más hermoso que reconocer a tu familia cuando tu familia no importa qué sangre tenga. Ver eso en un escenario actuado, bailado y cantado, a mí también me causó una muy honda impresión. Que Mickey diga que todos parecen muertos porque no hay nadie con quien jugar; que Eddie se pregunte casi con desesperación si se animaría a decirle a Linda que la ama si fuera él, si fuera Mickey; que el Narrador señale el día concreto en que volverá a aparecer el Hombre de la Bolsa a llevarse a los niños, o que la Señora Johnstone crea que irse de aquel barrio le dará un día feliz, son ideas que en determinado momento de tu historia diluyen su literalidad y te enfrentan a la profunda grieta que te abre el destino, sobre todo si estás lejos, sobre todo si no hay respuestas alrededor, sobre todo cuando los cuentos van perdiendo su encanto.
Un cuarto de siglo después vuelvo a ver HERMANOS DE SANGRE en Buenos Aires. Cuántas cosas pasaron aquí y allá en todo este tiempo. Cuántos años han pasado también para mí mismo como para enfrentarme a un espectáculo que se transformó en una constante de mi propio trabajo. Fui al teatro Del Globo con la certeza del tiempo transcurrido, con el desencanto de no tener las mismas quimeras, con los cambios que siguen borrando la traza de nuestra idiosincrasia, y con la nostalgia de lo que quedó difuso en el recuerdo. ¿Sería el mismo expectante y solitario Eddie de Aníbal Silveyra y Mark Hutchinson el que nos ofreciera Gonzalo Almada? ¿El Mickey de Mariano Taccagni se sorbería los mocos como el Mickey de Gustavo Garzón y Paul Crosby? ¿Podría infundirme el mismo temor el Narrador de Alejandro Vázquez que aquel que me infundieran Iván Espeche o Richard Barnes? ¿Podría la Señora Lyons de Magalí Sánchez Alleno ser más humana que las de Marzenka Nowak y Joana Monro? ¿Me enamoraría de la Linda de Laura Montini como me enamoré de la Linda machona de Andrea Politti o me daría ternura como la Linda de Jacinta Whyte? ¿Y Julia Zenko encontraría el equilibrio entre la arrabalera Señora Johnstone de Tina Serrano y la abnegada y corta Señora Johnstone de Stephanie Lawrence? Eran preguntas espantosas para hacerse porque qué podés comparar en el teatro, si nada de lo que ocurre en el teatro puede volver a ocurrir. Esas preguntas espantosas no refieren al espectáculo propiamente dicho, remiten directamente a la propia subjetividad del espectador. Por lo visto y por lo expuesto, yo no puedo ser objetivo con HERMANOS DE SANGRE.
HERMANOS DE SANGRE es un espectáculo maravilloso.
Alejandro Ibarra y Mariano Taccagni quizás no corrieron con la obligación de la franquicia porque, por ejemplo, la escenografía de esta puesta es totalmente distinta a las que yo viera en 1994 y 1995. El concepto de René Diviú de formas corpóreas y fondo proyectado (ese de borrar el prejuicio que existe entre el cartón pintado y las nuevas tecnologías), el complemento de las luces del citado Ibarra con un espesor dramático infrecuente (baste ver el invierno de aquella desventura para entender esa valoración de espesor dramático), y del vestuario de Celeste Bulfoni (la ropa es intemporal pero tiene botones grandes que obligan a una acción que ya ni siquiera pensamos, porque quién pierde tiempo en abrochar botones existiendo el velcro o el cierre relámpago), se adecuan perfectamente a la propuesta: no solamente todo es funcional al escenario del teatro Del Globo sino que difumina las marcas del tiempo como Willy Russell le pide al espectador borrar los espacios entre el folletín más rancio y la brillantez del musical. Esta historia no es nuestro presente aunque sí sucede cuando la vemos, mal que le pese a la Señora Johnstone cuando asegura que esto no ocurrió, que es tan solo un sueño. En esta sensación colabora la reducida presencia de la banda conducida por Damián Mahler: el sonido a cuerdas y percusión (piano, guitarras, bajo y batería) tensa el tiempo y golpea las muescas del relato sin volverlo lírico ni falsamente modesto, porque este cuento no necesita ser prístino para fulgurar. Y en cuanto a los personajes uno puede ahora sumar a lo conocido aquellas aristas que la marcación de los directores o la propia memoria dejaron sin relieve en su momento: el peso de la Historia es indudable en cada personaje, con mayor convicción en la ríspida conversión del Mickey de Mariano Taccagni y en la ensombrecida composición de la Señora Lyons de Magalí Sánchez Alleno. Gonzalo Almada no necesita ser gracioso para ofrecer un Eddie vulnerable, ya que basta conque cante para desarmar la coraza. La Linda de Laura Montini se permite jugar el tránsito entre niña con garbo y mujer desconsolada sin perder el tono y sin defenderse con canciones propias. El Narrador de Alejandro Vázquez es todo lo ominoso que uno podría desear y todo lo contemporáneo que uno no quisiera ver. Y en esta versión de HERMANOS DE SANGRE hay algo notable que valdría la pena observar con atención: en el trabajo vocal hay épocas. No quiero decir con esto que la Señora Johnstone envejece y los chicos se vuelven grandes, no. Hay épocas, momentos, estilos, que en la voz de Julia Zenko se convierten en signos que ordenan el espectáculo por los exactos rieles del melodrama. Julia Zenko es el motor que exige el texto de Russell y a la vez, con la empatía de su registro, logra darle algo a su personaje que ni Tina Serrano ni Stephanie Lawrence me habían provocado, con todo lo que de inolvidables me resultan: puede tener momentos felices y expresarlos con la voz puesta en los ojos (hay otro mérito en eso, en absoluto menor, que refiere al trabajo de adaptación de Marcelo Kotliar; en esta versión de HERMANOS DE SANGRE las palabras son verosímiles, transmiten esa verdad tan difícil de encontrar en textos que por su origen se alejan sin remedio de nosotros). Porque a decir verdad entonces y ahora, siempre, habrá momentos felices para que cante el corazón y despierte la conciencia cuando los tiempos no sean propicios, ni para nosotros ni para la gloriosa Marilyn Monroe.

HERMANOS DE SANGRE (Blood brothers), musical de Willy Russell con adaptación de Marcelo Kotliar, producción de Gonzalo Almada y dirección de Alejandro Ibarra y Mariano Taccagni. Escenografía: René Diviú. Vestuario: Cecilia Bulfoni. Iluminación: Alejandro Ibarra. Dirección Musical: Damián Mahler. Intérpretes: Julia Zenko, Mariano Taccagni, Gonzalo Almada, Alejandro Vázquez, Magalí Sánchez Alleno, Laura Montini. 150 minutos, con intervalo. Teatro Del Globo, Marcelo T. de Alvear 1155. Funciones viernes y sábados a las 21, domingos a las 20.30.

4 de julio de 2017

Al final del arco iris


Todo sueño entraña su propia pesadilla, como si el sueño fuera el Dios y la pesadilla un diablito caído. A lo mejor las pesadillas son más interesantes que los sueños, porque las pesadillas no son graciosas ni placenteras y nos enfrentan a todos los miedos conocidos o por conocer. Las pesadillas nos dan miedo justamente porque no sabemos qué nos están contando, desde dónde lo cuentan. ¿Por qué las pesadillas se alejan de la realidad? ¿Es que vienen desde otro mundo, o desde otro tiempo? ¿Existió verdaderamente un tiempo legendario en el que las cosas eran mágicas y los hombres y las bestias no se ocultaban los unos de los otros? ¿Quién empezó a ocultar a las bestias de nuestra vida diaria, o mejor dicho, quién empezó a nombrarlas? Las leyendas empiezan a darles nombres a las bestias para hacerlas más amables, más cercanas, menos terroríficas. La bestia que sueña Andreas es Krampus, una suerte de minotauro que guarda a los niños malos en una bolsa para las fiestas de Navidad, si es que una dulce niña no lo domestica y lo devuelve a su encierro. Nada más alejado de la vida cotidiana que un monstruo alpino, aunque nunca se sabe de dónde uno es, si de donde nació o si del sitio que observa y constata en la vigilia, o del sitio que sueña si es que puede dormir, si es que los sueños lo dejan tranquilo.
ALPTRAUM le permite a Ana Piterbarg elaborar una fantasmagoría que se aleja del terror y se sumerge en lo fantástico. Lo que diferencia a un género del otro es la luz. El género fantástico raramente está del todo iluminado, es muy difícil que nos revele todas sus muecas, es más proclive a que busquemos nuestra propia opinión al respecto. Y no es que ALPTRAUM nos oculte información (todo lo que tenemos que saber está ahí, dicho o sugerido) sino que la camufla entre las sombras para hacerla aparecer cuando no estamos alerta. Eso que nos angustiaba (o por qué no, nos divertía) cuando niños, el descubrir la verdad, tiene su correlato en esta película en un encuadre cerrado aunque incompleto, en el montaje a filo pero delicuescente, y en esa ominosa fotografía en blanco y negro que sin embargo es su carta de gloria. Porque si ALPTRAUM se transforma en la obra valiosa que es, es porque trabaja su anécdota con los matices que brinda la amplísima gama del gris, el único color capaz de darle profundidad a lo plano en aquel ángulo impreciso. No es casual que a lo largo del metraje de la película veamos una Buenos Aires desusada. Para quienes crecimos en los treinta años finales del siglo XX la imagen de Buenos Aires es la imagen de una infancia cuyos colores se han desvaído o el tiempo los ha vuelto monocromos. También resulta bastante complicado recordar los colores precisos, y por eso el blanco y negro además es un ejercicio de memoria, que le da mayor espesor a las paredes del laberinto y más luz, si no color, al final del arco iris.

ALPTRAUM (Argentina, 2017), dirigida por Ana Piterbarg, con Germán Rodríguez, Bárbara Togander, Florencia Sacchi, Martín Yeyati. 85 minutos.

18 de noviembre de 2016

La cabalgata del circo


Dos hermanas buscaron durante buena parte de su vida un tesoro escondido en el Cementerio Central. Dos hermanos, durante buena parte de su vida, fueron el tesoro oculto de la comicidad uruguaya. Las dos hermanas se abocaron a darle visos de verdad a la búsqueda del tesoro; no hay registro que los dos hermanos hayan vuelto al Uruguay después de haber triunfado en Montparnasse. Las dos hermanas murieron con menos plata de la que habían tenido. Los dos hermanos desaparecieron sin dejar rastros. Aún se habla del tesoro de las hermanas Masilotti y del pez de 18 pulgadas de oro puro, y aún podemos ver, en el viejo espacio escénico del teatro Victoria de Montevideo, cómo se corporizan los Fabulosos Hermanos Masilotti y nos presentan lo que se pudo rescatar de la memoria de otras épocas.
FABULOSOS HERMANOS MASILOTTI es un espectáculo pequeño y afectuoso que, sin apelar a la burla hacia tópicos o costumbres propias de quienes habitan el oriente del Río de la Plata, recupera una forma de humor inteligente que se fue perdiendo cuando sus cultores fueron cediendo espacio en la televisión, la principal propaladora de sutilezas de esta forma tan elegante como lunática de observar la realidad. Es posible que los Hermanos Masilotti se asemejen al contrapunto del Toto Paniagua y Claudio -ese chatarrero millonario que quiere pulirse con un profesor de buenos modales-, y que los actores que los interpretan los hayan tomado como modelo a seguir. Generacionalmente es posible, aunque la gracia de este dúo radique no tanto en la intelectualidad y en el lenguaje como en la oposición de tamaños y en el ejercicio físico, en el silencio de uno y en la verborragia del otro, en lo ramplón y en lo sofisticado que ambos transitan, oposiciones que no surgen de las historias absurdas e imposibles que nos cuentan, sino de haber estudiado esas formas de la cultura popular que a través del non sense daba cuenta de un estado de las cosas mucho más larvado que evidente. La academia de danza, la guardia de los Blandengues y la espera en el hospital (las tres escenas que conforman el espectáculo), concentran esas dosis de sinsentido y mordacidad que no se pretenden efectivas sino elocuentes, y que Horacio Camandule y Pablo Isasmendi dibujan con la naturalidad propia de una greguería, de un limerick, o más difícil aún, de dos cómicos de la legua que marchan por la huella de la carpa del circo hasta que esa huella se hace camino.

FABULOSOS HERMANOS MASILOTTI, escrita y dirigida por Marcel Sawchik. Luces: Santiago Vieira. Sonido: Charly Ferret. Intérpretes: Horacio Camandule, Pablo Isasmendi, Sara de los Santos. Sábados a las 21.30 y Domingos a las 20. Teatro Victoria, Río Negro 1479, Montevideo, Uruguay.

17 de noviembre de 2016

Monos con navajas


El señor Lette cree conocer los mecanismos de las piezas que diseña, conocerlos de tal forma que le permitan venderlos él mismo para la empresa en la que trabaja. Está orgulloso por saber tanto, está orgulloso por tener la empresa a sus pies, está orgulloso por llevar una vida en ascenso. Pero el señor Lette no cuenta con algo que lo hará tropezar con los cordones de su propia medicina: es feo. Feo con ganas. Un cuco. Un hombre horrible. Una buena persona escondida bajo la máscara de un monstruo. Un espanto sin parangón en estos tiempos que corren una final olímpica. El señor Lette no tiene salvación, la naturaleza ha sido esquiva con él, por lo cual no podrá ir al hotel de alta montaña a vender las piezas que diseña para esa empresa que lo estima (ahora comprende) puertas adentro, donde se esconde el espanto o se lo barre debajo de la alfombra. En su lugar irá Karlmann, su asistente, porque es lindo. El señor Scheffler sabe que Karlmann es lindo y que Lette es un horror, así que no está para perder plata porque Lette asusta a la gente con esa nariz así, esos pómulos para allá y esa bocaza de abismo. Y hasta Fanny, su mujer, toma con tanta naturalidad como es posible la fealdad que Dios le dio a Lette, y si nunca se lo dijo (que es feo, la razón por la cual siempre lo mira al ojo izquierdo y no a la cara) fue porque ella lo quiere así como es, adorablemente aberrante. Pero Lette no se resigna a enterarse de su fealdad: algo tiene que hacer, él tiene que presentar los prototipos de las piezas que él mismo diseña y venderlas él mismo, él, el más competente del ramo. Algo tiene que hacer, y si su fealdad no se puede ocultar bien vale hacerse la cara de nuevo, así que se pone en manos de un cirujano plástico para que le reconstituya esa nariz así, esos pómulos para allá y le circunscriba el abismo de su bocaza. Y la operación es un éxito. Y Lette, irreconocible para los propios e irresistible para los extraños, se transforma en un hombre hermoso, en el hombre más hermoso que se recuerde por ahí. Pero ¿es suficiente con ser hermoso en este mundo imperdonable?
EL FEO, la peligrosa pieza de Marius von Mayenburg, no pretende darle respuestas a la deshumanización de las sociedades; a quicio de quien vio una de sus funciones, EL FEO pretende poner esa deshumanización en primer plano para observarla desde la platea con interés entomológico. Y vaya si consigue su objetivo. Cuanto más inverosímil se torna la situación más lógico resulta el sistema que la pone en marcha. En este sentido EL FEO se vale del absurdo y del existencialismo para echarle en cara al espectador (de qué otra forma podría ser en esta obra) el no hacerse cargo de la situación cuando la situación lo involucra sin darle la posibilidad de escapar. La puesta de Alberto Zimberg se vale de recursos del vodevil y del slapstick para poner en tensión los cuerpos en el espacio; ese mecanismo desconocido que diseña Lette, de acuerdo al movimiento planteado por Zimberg, se parece mucho a una bomba de tiempo: cuando Lette descubre que todos los hombres tienen su cara, que la suya es la cara del éxito, y que si el cirujano les dibuja a todos cuantos le piden el diseño que le dio a ese rostro porque al fin y al cabo es su propia creación, Zimberg radicaliza el movimiento y los personajes (el Lette del fantástico Fernando Amaral y los de los precisos y brillantes Mariela Maggioli, Horacio Camandule y Emanuel Sobré) se desdoblarán en otros tantos que apenas cambiarán de actitud para indicar que son otros que siguen siendo los mismos. Así es como EL FEO, con su clima enrarecido y su humor flagrante, desconcierta al público y lo pone en guardia; qué más se puede pedir que provocación y fundamentos cuando el arte escénico, sospechosa, lamentable e inquietantemente, se va transformando de a poco en la mascarita descascarada de esa mascarada mayor que es la corrección política.

EL FEO, de Marius von Mayenburg (con traducción de Francisco Díaz Soler). Dirigida por Alberto Zimberg. Producción Ejecutiva: Juan Luis Granato. Iluminación: Martín Blanchet. Escenografía: Claudia Schiaffino y Beatriz Martínez. Vestuario: Victoria Zabaleta e Isabel Pintos. Música: Federico Deutsch. Intérpretes: Fernando Amaral, Mariela Maggioli, Horacio Camandule, Emanuel Sobré. Jueves y Viernes (hasta el 25 de noviembre) a las 21. Teatro Alianza, Paraguay 1217, Montevideo, Uruguay.

16 de octubre de 2016

I go to the movies


Hay muchas, muchísimas películas sobre el cine: sobre gente que desea hacer cine, sobre gente que filma películas, sobre gente que participa desde algún lugar en los rodajes de esas películas, sobre gente que sueña con las películas que ha visto, sobre gente que va al cine a ver películas. Quizás sea la película más complicada de filmar esa: es muy difícil rodar lo que ve la gente en la pantalla sin encandilarse con las imágenes que se proyectan allí. Posiblemente haya películas que conozcamos todos y tal vez haya películas que muy pocos han visto, pero baste una imagen de alguna de esas películas para que la atención se dispare y se solidifique como un bloque de hormigón en la memoria. 
Marcos quiere filmar una película, la que sea. Sofía quiere actuar en ella, haciendo incluso hasta de camarera, de lo que trabaja cada noche. Alex, con su torso desnudo y su tapado de piel color arena a la mañana, es la imagen viva de la pasión, para hombres y mujeres. Aparece un arma en la calle. Alex la encuentra. A Marcos le gusta cómo fuma y le dan ganas de fumar aunque haya dejado el cigarrillo. Sofía no se pretende Anna Karina en Vivir su vida pero le encantaría llorar lágrimas falsas. Alex ¿se acuesta? con Marcos. Alex se acuesta con Sofía. Alex fuma, fuma, fuma, fuma. Es la noche de los mil cigarrillos. Sofía le endosa el chico a Marcos porque quiere dormir. Marcos lleva al chico al cine. Ven Crin blanca, de Albert Lamorisse. El chico se queda serio y cabizbajo, él que es pura picardía. Después el chico le pregunta al padre si el padre le puede dar plata para hacer una película. En la televisión la tarotista dice que para enamorarse es mejor irse a un país exótico como Colombia o Cuba, mientras se toma su tiempo para juntar las cartas. Marcos se queda dormido sobre la mesa, tiene un andar acelerado, necesita encontrarle el sentido a las cosas. Va de visita a lo de una sacerdotisa y deja las palmas hacia arriba como esperando la verdad. Ya lo dice su padre cuando van a comer juntos el domingo, las cosas son como son y la vida es como es. 
Esa primera cita cinéfila de la que hablábamos antes es la cita a El soldado americano (Der amerikanische soldat, Rainer Werner Fassbinder, 1970), esa película que tiene la cámara lenta más larga de la historia del cine. En la acción Ricky, muerto por la policía, se revuelca con su hermano en el piso de la estación ferroviaria como si estuvieran manteniendo relaciones sexuales imposibles; la acción se repite durante aproximadamente cuatro minutos, y no pasa más que eso. La madre de ambos los observa desde el descanso de una escalinata, y todo se resuelve en plano general. Bueno, no todo se resuelve así: en realidad todo lo resuelve una canción cuyo título es So much tenderness. En la memoria todo parece más grande. ¿Fassbinder allí quiso hacer una película de gángsters o los gángsters le servían de excusa para hablar sobre la imposibilidad de amar en el mundo que les tocaba vivir? De eso hablaba pero ¿eso es lo único de lo que hablaba Fassbinder en sus películas? ¿Qué es lo que nos parece importante de una película, la historia que cuenta o cómo la cuenta? ¿Y cómo se cuenta una película, haciendo desaparecer el artificio o revelándolo a cada paso para que nadie lo vea? Convengamos que NOS PARECÍA IMPORTANTE, en sus maravillosos sesenta minutos de duración, no es un canto a la gloria del cine pasado sino que es un brillante estudio sobre los mecanismos de la ficción en el apretado marco de un cuadro cinematográfico. Marc Ferrer, como Marcos, su personaje, solamente puede hacer su primera película copiando lo que conoce, por eso el ridículo de la copia a esa escena de El soldado americano es una de las declaraciones más radicales que pueda verse en el cine contemporáneo: sólo podremos hacer cine si sabemos mirar alrededor, si nos hacemos cargo de lo que miramos, y si a eso que vimos le adosamos nuestro pequeño universo, nuestros colores chillones, nuestras canciones machaconas, la risa que no debemos dejar atragantada y el deseo que nos impulsa a ser los personajes de nuestra única peripecia, aunque queramos tener sexo ahora mismo y los demás no tengan nuestras urgencias, aunque el genio se esconda tras un eclipse, aunque nunca sepamos qué piensa realmente Alex mientras fuma completo un cigarrillo frente a nuestras narices.


NOS PARECÍA IMPORTANTE (España, 2016). Escrita, editada, producida y dirigida por Marc Ferrer. Fotografía: Elena Albán Lombao. Dirección artística: Marta Salazar. Sonido: Cora Delgado. Intérpretes: Marc Ferrer, Júlia Betrian, Kike Fernández. 60 minutos. Vista en la Sala Polivalente del Pasaje Dardo Rocha en el marco del 12º FestiFreak, La Plata.

17 de septiembre de 2016

Un amor verdadero

En la larga fila para entrar a la sala 9 del Monumental Lavalle (que era parte de la platea del cine Electric), una señora lagrimea y muy seria y tocada dice
-Gil la bendijo a la Nati.
Hay un clima de ceremonia en el hall del complejo. Mucha familia con chicos, cochecitos de bebé, grupos de amigas cuarentonas que hoy lo siguen a Uriel Lozano, parejas que se pusieron la mejor pilcha del ropero, y una suerte de murmullo respetuoso, como murmullo de iglesia. No hay euforia. 
Cuántas butacas hay en la sala, ciento cincuenta, doscientas. Bueno, están todas ocupadas. Y en la sala tampoco hay demasiado ruido. Hay flashes de cámara de celular que capturan el momento previo a ver la película, mientras pasan ese avance con Gail Gadot haciendo de la Mujer Maravilla que uno no atina a definir hasta dónde vale la pena, si ni siquiera se la ve a Diana Prince girando hecha una luz. Esa falta de euforia sigue siendo extraña. A lo mejor será porque ya es bastante tarde, pero no, evidentemente no es por eso. En la sala no entra nadie más sentado, y ni siquiera los pochoclos hacen ruido.
Alguien aplaude cuando la marca Cine Argentino hace su aparición en pantalla, otros lo hacen callar. Empieza la película. Comentarios en off con voces (aún hoy) reconocibles de la televisión, sobre fondo negro, indican que el 7 de septiembre de 1996 Gilda muere en un accidente vial, que el micro de gira donde viajaba chocó de frente contra un camión con chapa brasilera que se cambió de carril bajo la lluvia. Luego, cuando la imagen abre de negro, el ataúd donde está Gilda. Los fans que se agolpan detrás de la cabina donde el ataúd recorre el sendero hacia su destino final. Las huellas de unas manos que se estampan contra el vidrio mojado del coche fúnebre. Un sufrimiento que, aún siendo ficcionado, parece una captura del momento real. En la escena no hay ruido, no hay histeria, no hay misterio. En la escena hay dolor. Hay una resignación de la que cuesta reponerse porque la vista es demoledora. 
Y luego del título principal, la primera imagen de Natalia Oreiro componiendo a Gilda. Perdón, a Myriam Alejandra Bianchi. 
¿Por qué es una imagen espectral la de Myriam Alejandra Bianchi frente al espejo, con la mirada extraviada y unas ojeras que ni siquiera se preocupa por maquillar? ¿Por qué esa imagen dura toda la acción (peinarse y abrocharse el guardapolvo de maestra jardinera) y no tiene cortes de montaje que la agilicen? ¿Por qué Myriam no parece feliz? Porque no lo es, porque algo le falta. Y cuando se decide a presentarse al pedido de vocalista para banda en formación que lee en los clasificados del diario, pese al desdén de su marido, pese a su trabajo con los chicos, pese a sus propios hijos, a su madre terrible, al recuerdo de su padre y su propia adolescente que canta entre las raíces frondosas del árbol en el fondo de su casa, Myriam tampoco será feliz. Porque esta historia, la de Myriam Alejandra Bianchi, quien tangencialmente fuera Gilda, una cantante efímera y exitosa que ya pasaba los treinta cuando le llegó el éxito, no es una historia sobre la superación y el alcanzar una estrella. No, no es un melodrama tranquilizador. Es la historia de una heroína de clase media, de una heroína desclasada en democracia, de una heroína trágica.
GILDA - NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR es una tragedia. Los seguidores de Gilda lo saben: vinieron a ver la pasión de Gilda.
Toda la película, trabajada a contraluz y en tonos cárdenos, con destellos de color cuando el escenario lo amerita, con su nocturnidad de bajo fondo y el susurro malandrino de su estofa, es la tragedia de la cultura popular. Cultura recluida todavía en el alcohol seco de las bebidas baratas, en la ganancia yerma al final de la noche, en el agotamiento que se traslada en un colectivo destartalado hacia madrugadas abotagadas, hacia la necesidad de una caricia sanadora que le saque el ardor a tanto cachetazo. Esta es una película sobre la negación del arte y sus artistas deslucidos, y sobre una clase sojuzgada que los consume hasta la muerte o que los usa para imaginarse el libre albedrío como ocurre en la mejor escena de este relato, esa en la que Gilda y su banda tienen que ir a tocar a la cárcel porque no les quedan escenarios disponibles si no firman un contrato leonino con el capanga de turno, y todos, todos los que están allí, son por fin libres, se dan la mano y son luminosos.
Hay también otras ocasiones en las que el espectador es invitado a pensar en lo que ve. Esa puesta en abismo del final, cuando Gilda se enfrenta al público y la cámara registra el llanto de quienes ven en Natalia Oreiro la resurrección del personaje, cuando se suspende la ficción  porque la intersecta la realidad y las dos cosas son lo mismo, transforma a GILDA - NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR en una obra cinematográfica mayor y en una de las películas más serias que se hayan filmado sobre la sociedad argentina en los últimos treinta y tantos años, aunque a priori parezca que es un mero entretenimiento comercial con todo el mundo abriéndole el corazón a la catarsis. No es tan difícil hacer esta lectura: toda la película se ampara en el verosímil que Gilda ha creado en el imaginario nacional aunque no la veamos ni escuchemos en ninguna imagen o sonido a lo largo de su transcurso. Ese verosímil es interpretado por la composición que Natalia Oreiro hace de Myriam Alejandra Bianchi / Gilda, una tarea muy complicada de transmitir si tomamos en cuenta que lo menos importante de ese trabajo es lo exterior. La infelicidad de Myriam, el esplendor de Gilda, están en la mirada de Natalia. Una mirada única, tan trágica como el destino de su criatura, tan frágil como el amor que la desborda, tan noble como su esfuerzo actoral, tan clara como su talento.  

GILDA - NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR. Argentina/Uruguay, 2016. Dirigida por Lorena Muñoz. Escrita por Lorena Muñoz y Tamara Viñes. Producida por Benjamín Avila, Maximiliano Dubois, Lucía Gaviglio, Axel Kuschevatzky, Eva Lauria, Lorena Muñoz. Fotografía: Daniel Ortega. Dirección de Arte: Daniel Gimelberg. Vestuario: Julio Suárez. Música: Pedro Onetto. Intérpretes: Natalia Oreiro, Lautaro Delgado, Javier Drolas, Susana Pampín, Roly Serrano, Daniel Valenzuela, Daniel Melingo, Ángela Torres. 118 minutos.

15 de septiembre de 2016

Tanta agua

Cómo se trazan los límites en el mar: con una línea de puntos, con una recta, con un lápiz, con un arco hecho con el dedo mayor, con la luz de un farol, con los mismos navegantes que se acercan y no llegan nunca. Cómo se establecen los límites en tierra: con un serrucho, con el agua de un pozo, con flores artificiales, con las formas de un sueño, con una canción de bienvenida para los no que no vendrán jamás, con un mensaje en la playa que pida la salvación de las almas. Pero incluso de esta manera los límites son difusos, serpentean por la orilla, se les nota el hilván, se diluyen con el agua que evapora el sol, se secan antes de ser proyectados. Entonces podemos pensar que (aún a riesgo de parecer sobrados mentecatos) no hay límites o que los límites son ilimitados, que los límites agrandan lo pequeño y achican la enormidad, que dibujan a mano alzada la forma de un país o que borran las fronteras con el codo. Y nada es cierto porque todo es verdad, tan cierto como que los ojos muertos de un pez nos seguirán observando hasta borrarle los límites a la muerte.
DONDE LOS LÍMITES transforma el espacio de la sala del Museo Torres García en una isla perdida en el centro mismo del océano, en ese país donde estamos solos aún en compañía y donde el corazón nos late como el fuelle de un acordeón con su propio armónico compás. Es una pieza con agua alrededor, tanta agua necesaria para mantenernos a flote entre la inmensidad y el silencio, entre los años que median del día a la noche, y entre los suspiros donde respira la vida; y es una pieza que investiga los límites de la ficción, del artificio, de la palabra dicha, de lo que se calla, de lo mimado, de la tensión, de lo extenso, de la brevedad y de la propia emoción que aparece en la mirada de las criaturas que componen Willow Vaz y Horacio Camandulle, tan extrañas que se asemejan a nuestra imagen en el espejo de un arroyo antes que la lluvia lo transforme en torrente.

DONDE LOS LÍMITES, de Willow Vaz y Adrián Prego. Dirigida por Suka Acosta. Escenografía y Utilería: Victoria Carballal. Iluminación: Juan Pablo Viera. Música y Sonido: Manuel Scavone. Intérpretes: Willow Vaz, Horacio Camandulle. Teatro del Museo Torres García, viernes y sábados a las 21. Peatonal Sarandí 683, (+598) 98 719 442, Montevideo, Uruguay.

3 de septiembre de 2016

E così


Hace unos días les contaba a mis amigos que volví a ver “Amadeus” después de treinta dos años de verla por única vez. Contaba que la recordaba tanto que la sensación fue bastante extraña, porque el tiempo pasado parecía no haber existido. Después entendí (o creí entender) por qué me había ocurrido eso: por la música. En el “Amadeus” de Milos Forman la música hila el relato de tal manera que, inconscientemente, uno se queda con las imágenes aunadas al sonido y el relato pasa a ser único. Sí, claro, creo que “Amadeus” es una gran película, pero estoy convencido que si las imágenes hubieran sido otras, la música de Mozart las hubiese fijado en el memoria con la misma intensidad. La música de Mozart está tan llena de… cómo decirlo… de… música, que es así de prodigiosa.
Dicen que hay un efecto, el “efecto Mozart” que parece que vuelve más receptiva a la gente. Se hicieron investigaciones respecto del tema y se comprobó que, al menos hasta diez minutos después de haber escuchado una sonata mozartiana, una persona obtenía resultados óptimos en pruebas relativas al razonamiento espacio-temporal. Es posible, no lo neguemos de entrada. El cerebro humano es tanto más misterioso que esa masa grisácea que se ve en los documentales, o en algunas carnicerías un poco más pequeñito. Es que Mozart tal vez se haya preocupado, más que por el cerebro, por explicar con sonidos y armonía aquel axioma aristotélico que indicaba que la inteligencia residía en el corazón y que el cerebro estaba destinado a enfriar la sangre cuando era necesario. Por qué no volver a tales apotegmas, al menos para analizar el arte. Fijémonos, pues, por qué las óperas bufas de Mozart son tan benéficas para el espíritu; son pura música y corazón, y en este caso el cerebro las traerá a la cabeza, quién sabe, cuando haya que enfriar la malasangre.
Parece que Mozart no largaba esa risotada estúpida que le adosó Tom Hulce cuando se reía, pero sí es real (quizás) que las penurias económicas lo llevaron a componer música hasta la extenuación de su cuerpo. Mozart nunca consiguió ser el gran músico de la corte que su padre pretendía que fuese: le molestaba dar clases y prefería mantenerse con las piezas nuevas que componía para los jardines de la élite vienesa, hasta que la élite vienesa se aburrió de él. Mozart no fue más que un siervo -capaz que con mejor vestuario- del arzobispo primero y del emperador después, empleo habitual para los músicos en esa época. Además le comisionaban óperas de acuerdo a las necesidades de la casa real o de las otras cortes europeas, o cuando los literatos de las cortes escribían libretos y ahí quedaban arrumbados a la espera de su oportunidad. El emperador José II de Habsburgo, es de suponer, le comisionó a Mozart la composición de Così fan tutte como parte de este trabajo que mencionábamos recién, y Lorenzo Da Ponte escribió el libreto porque con Mozart habían tenido dos éxitos anteriores, Las bodas de Fígaro y Don Giovanni. Había que comer.
Hoy podemos hablar de misoginia en Così fan tutte, porque poner a prueba la lealtad femenina en cuestiones del amor resulta una pavada políticamente incorrecta. Pero si Così fan tutte dejó de representarse en Viena fue por la muerte de José II y no por su contenido. Este tema del intercambio de parejas viene desde mucho antes, y en las cortes no era para alarmarse ni para poner el grito en el cielo si esto pasaba; la represión en las costumbres y la moral sexual vino unos años después, quizás por ahí de cuando Thomas Bowdler publicara sus versiones familiares de las obras de Shakespeare en 1807 y no le diera el crédito a su hermana Henrietta porque las mujeres no podían identificar nada que ofendiese a la mente virtuosa y religiosa; así, por ejemplo, King Lear tuvo final feliz y Ofelia se ahoga accidentalmente. Pero en tiempos del petting, en los que la moral sexual no se cuestiona pero no hay tregua en la guerra de los sexos, ¿cómo se podría representar una ópera en la que dos hermanas (¿sin darse cuenta?) se cambian el novio y se dejan llevar por la inteligencia del corazón? 
No hay manera de opinar sobre un espectáculo escénico sino a partir del recuerdo que ese espectáculo nos genera, y sobre las imágenes que de él haremos evocación. Mientras lo vemos no opinamos: nos permitimos sonreír o angustiarnos o festejar o la sensación que nos brote mientras nos dejamos llevar no tanto por la historia puesta en escena sino por las tensiones que se ponen en juego sobre el escenario. Tensiones entre las alturas y las formas, lo cromático y la monocromía, las luces y las sombras, los sonidos y los silencios, lo pregnante y lo que se escurre. Después viene la anécdota, cuando necesitamos ordenar lo sensorial y aunarlo en un relato. ¿Importa que Così fan tutte se represente como un remedo de su época? Esa única visión le quitaría posibilidades de universalidad al espectáculo que con esta ópera se estrene, universalidad entendida como variante de entretenimiento. Pero, ¿puede ser entretenida una ópera? ¡Claro! ¡Si fueron compuestas para entretener el aburrimiento del fasto! Entonces, cuando eso pasa y un espectáculo recupera la esencia de su origen uno no solamente se divierte sino que también comprende que el tiempo no es nada más que el Tiempo.
En la versión de COSÌ FAN TUTTE que se ofrece en el Teatro Argentino de La Plata Fiordiligi y Dorabella son dos chicas casaderas salidas de una película como Pane, amore e fantasía o Il Sorpasso. Eso, lejos de distanciarnos, nos evoca automática, certeramente, el ambiente juvenil de nuestros padres, la pose rebelde de papà y el pasito de moda de la mamma, el cioccolato frío del verano y a los paseos en bañadera por la Costanera Sur. Entonces es cuando la  ópera nos evoca la famiglia, y aunque haya sido escrita para la corte del Sacro Imperio Romano Germánico está más cerca de nuestra garganta que de la pompa y la circunstancia. ¿Cómo si no acercar al público de estos días a un pasado exánime, sin tradición ni iconografía propias? ¿Cómo hacer presente la desvaída paleta de colores y texturas de un mundo muerto? Dándole un aura amorosa al presente eterno de la música de Mozart, llenando de rojo el escenario cuando en soledad y por piedad pedimos que nos inunde la pasión. Eso es un triunfo. Si su padre se lo hubiese permitido Mozart hubiese paseado en burro por Italia mucho más tiempo del que su padre se enteró por carta. Y si le hubiera durado la vida un poco más, a lo mejor Mozart hubiese completado su deseo de no poder hacer nada nuevo con la música. Es así: casi, casi, que lo consiguió.

COSÌ FAN TUTTE, ópera de Wolfgang Amadeus Mozart con libreto de Lorenzo Da Ponte. Directores musicales: Rubén Dubrovsky / Natalia Salinas. Director escénico: Rubén Szuchmacher. Director de coro: Hernán Sánchez Arteaga. Diseño escenográfico y de vestuario: Jorge Ferrari. Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova. Intérpretes: Carla Filpcic Holm (2, 4, 9 y 11) / Daniela Tabernig (3 y 10), Mariana Rewerski (2, 4, 9 y 11) / Florencia Machado (3 y 10), Gustavo de Genaro (2, 4, 9 y 11) / Santiago Bürgi (3 y 10), Michel de Souza (2, 4, 9 y 11) / Alejandro Spies (3 y 10), Héctor Guedes (2, 4, 9 y 11) / Luciano Miotto (3 y 10), Marisú Pavón (2, 4, 9 y 11) / Cecilia Pastawski (3 y 10). Teatro Argentino de La Plata, septiembre. Calle 51 e/ 9 y 10.

27 de agosto de 2016

Padre e hijo

Gaetano deambula por la casa a oscuras, a la luz de una vela, peleándose solo, mientras Rita Pavone le rinde tributo a su juventud desde alguna calle de Sicilia. Salvatore se tiene que ir a trabajar; su padre debiera quedarse quieto en la cama pero le hace la vida imposible a la noche, cuando se tiene que ir a trabajar la calle, a recorrerla de una punta a la otra a ver si algún cliente se cree que es mujer o se ilusiona con que le de una chispa de amor. Los dos se persiguen por la casa con las velas ardiendo, derrochando chispas, pero no se encuentran, no quieren encontrarse, no quieren encenderse. Uno se avergüenza del otro: el padre del hijo. O el padre se avergüenza de sí mismo por haber sido tan idiota de creerle el amor a la madre de Salvatore, Michelle, la bailarina de París, un amor que de tanto fogonazo se quedó sin siquiera una pavesa que le alumbre el cielo como un cartel de neón. Y el hijo ya ni vergüenza tiene, ni soledad, ni el collar de su madre con el que cree recuperarla llevándola al cuello. Ni Salvatore ni Gaetano tienen ánimo de seguir pero ni siquiera tienen ánimo de matarse, porque ni la muerte cura el vacío de la ausencia ni la amnesia del olvido.
MISHELLE DI SANT’OLIVA, la pieza de Emma Dante que conociéramos en la edición 2009 del FIBA, se ofrece actualmente en Buenos Aires en una puesta completamente distinta a la del original aunque la anécdota o la desesperación sean las mismas. Emma Dante elegía el camino de la poética social para contar su anécdota, y Alfredo Staffolani profundiza en la relación (sentimental y política) entre los personajes para mostrarnos un mundo enajenado del amor, que en cierta forma es un mundo desarraigado del hombre. Lo que en la puesta de Dante brillaba por extravagancia verista, en la puesta de Staffolani brilla por contenerse del desborde para encontrarle belleza a un horror sordo. Sin embargo al terminar el espectáculo y con ambas puestas, uno tiene una sensación bastante parecida en los dos casos. La siciliana se exhibió en el Teatro de la Ribera, en La Boca; la porteña se exhibe en el Teatro del Abasto. Ambos sitios, La Boca con su identidad inalterable y el Abasto con ese debatirse entre una impronta de vacío y la gran ciudad, dejan en evidencia el drama del desarraigo para los que viven allí, esos que se fueron de sus países de origen y que, hoy como ayer, parecieran evitar extender los límites, o pareciera que se ven limitados a extenderlos. MISHELLE DI SANT’OLIVA habla de eso, de extender los límites para hacer de la vida algo distinto, algo donde el amor no sea una quimera sino tan solo el agua que brota de una canilla. Quizás Staffolani lo haya comprendido mejor que Emma Dante, quizás; sobre todo al final, cuando la redención no redime sino que les permite a Gaetano y Salvatore llegar a la mañana. Y mañana, quién sabe.



MISHELLE DI SANT’OLIVA, de Emma Danta. Traducción de Pablo Anadón. Dirección: Alfredo Staffolani. Diseño de escenografía e iluminación: Magalí Acha. Diseño de vestuario y accesorios: Laura Staffolani. Trabajo físico y coreografía: Martín Piliponsky. Intervención sonora en escena: Valentín Piñeyro. Asistente de dirección: Rodrigo González Alvarado. Intérpretes: José Luis Arias, Juan Ignacio Bianco. Viernes a las 21, Teatro del Abasto, Humahuaca 3549.

27 de julio de 2016

La dolce vita

Foto: Juan Travnik

DECADENCIA, de Steven Berkoff, se estrenó en Londres en 1981 y en Buenos Aires en 1996, con los mismos actores y el mismo director que en esta versión. Eso fue en el Teatro San Martín; luego se exhibió en el Paseo La Plaza, en la sala Babilonia y en ElKafka, entre el año de su estreno y 2007. Un verdadero éxito. Pasaron veinte años de esa primera puesta. Era una pieza cuya mayor riqueza, quizás, se encontraba en el lenguaje y en el discurso que se estructura a partir de la normalización de ciertos tópicos censurados -y censurables- del habla cotidiana y que no era posible (aún entonces, en la época del estreno) verbalizar en voz alta. Al menos es lo que se decía al salir del teatro, que esos dos hablaban de conchas y de pijas con una gracia impar, derrochando charme, sin que se les moviese un pelo. Tal vez eso se debiera a que entonces (ya allá lejos) ciertos tabúes aún no estaban abolidos y observar en esos personajes de la posible clase dominante las mismas pulsiones que (se) observaban los espectadores que iban al teatro resultaba revulsivo y por qué no, vitriólico.
Dos parejas, Steve y Helen y Sybil y Les, opuestas y complementarias, se narran, se explican, se convencen de qué significa ser amantes. Steve y Helen aspiran a la nobleza; a Sybil y Les por algún lado se les fuga la clase. Steve y Sybil son, además, un matrimonio mal avenido, que a Helen le da placer hundir y que a Les le elucubra crímenes horribles. Pero como si fueran aedos de la humanidad o rapsodas de sus propios menesteres, los cuatro hablan en verso. Se hacen el verso también, y nos versean a todos sobre cómo alcanzar la gloria, o sea, cómo conquistar el poder. En el momento del estreno inglés de DECADENCIA gobernaba Margaret Thatcher, por lo que la exposición de la vida privada a partir de ventilar las humedades del coito no hacía más que dejar en evidencia, poéticamente, la desnudez de la sociedad ante las restricciones al sector público (desregulación financiera, flexibilización laboral, privatización de empresas del estado) que fomentó la primera ministra. Aquí, en 1996, no ocurría algo tan diferente, razón para pensar que otra cosa se articulaba a partir de la exhibición de un lenguaje supuestamente obsceno. A lo mejor se podía entrever en la versión de 2007 una cierta mirada desconfiada a la supresión de esos tabúes que enunciábamos antes, pero es notorio que en la versión de 2016 sucede algo que en las versiones anteriores no sucedía de modo tan franco: las risas del público dan cuenta de lo implacable que se ha vuelto el texto de Berkoff, y de lo bellamente extrañada que sucede la puesta de Rubén Szuchmacher.
Ante todo debemos decir algo, y es que a todos nos pasaron veinte años por encima. En estos veinte años se siguió cogiendo como siempre, pero a nadie le importa (o pareciera no importarle) con quién coge cada uno. Coger (eufemismo que sugiere el acto carnal de cubrir el macho a la hembra) dejó de ser tabú y se erigió, con su carga de obscenidad disimulada pero intacta, en una nueva forma de corrección política. Y de esto da cuenta la nueva puesta de DECADENCIA: hoy que el sexo es políticamente correcto allana el camino hacia el hedonismo del poder. Y ahí DECADENCIA nos estrella un cachetazo, porque lo verdaderamente obsceno que vemos en el escenario es el regodeo de los personajes en el hedonismo de la impunidad, en la orgía de sabores que se agolpan en el vómito, en la bacanal que implica cazar un zorro por la cola y en la satisfacción que produce matar al niño para crecer de una vez. Y si en algo difiere la percepción de alguna de las versiones anteriores de esta obra con la que se acaba de estrenar, es que las cuatro manos de Ingrid Pelicori y Horacio Peña, hoy más sabias, no solamente edifican el sexo que expresan en palabras, sino que construyen en el escenario un mundo tal vez perdido, ese mundo ilusorio de mimar en el aire aquello que ni el tabú ni la coyuntura son capaces de hacerse cargo, eso de que no somos un cuerpo puesto en movimiento para el placer ajeno, sino que somos absolutamente subjetivos. Sus manos trabajan el espacio, el propio espacio, y eso es algo sorprendente, mejor dicho, algo desacostumbrado. Así como no es casual que del arrebato del rojo lleguemos a la síntesis atemporal del azul, llegamos a concluir que al acabarse el dolce far niente nos hermana estar hechos de humores y fluidos que habrán de secarse en el algodón de la ropa interior, de esos mismos líquidos viscosos que nos provocan carcajadas comunes ante el pánico, y de esa misma bilis que nos arranca un llanto irrefrenable cuando la frustración es la victoria unánime de la derrota.

DECADENCIA, de Steven Berkoff, en versión de Ingrid Pelicori y Rafael Spregelburd, con traducción de Spregelburd. Dirigida por Rubén Szuchmacher. Producción Ejecutiva: Gabriel Cabrera. Asistente de Dirección: Pehuén Gutiérrez. Vestuario y Ambientación: Jorge Ferrari. Luces: Gonzalo Córdova. Intérpretes: Ingrid Pelicori, Horacio Peña. Martes a las 21, Teatro Payró, San Martín 766.